ANTHONY SOPRANO

Una mirada hacia la (de)construcción de la figura del gángster a través de la serie televisiva “The Sopranos”

¿De qué va “The Sopranos”?

Los Soprano son  una familia formada por Carmela; la esposa, Meadow; la hija mayor, Anthony Junior; el hijo menor, y Anthony Soprano; el padre. Residen al norte de Nueva Jersey, en una zona residencial de  un poder adquisitivo más bien alto. El padre -Anthony Soprano- es propietario de una empresa de  gestión de residuos. Pero en realidad, aun y ser propietario, su trabajo -por nombrarlo de alguna manera- es ser capo de la familia mafiosa DiMeo.

Debido a la presión que tiene como capo mafioso, Anthony Soprano -conocido entre sus amigos y familiares como Tony- empieza a tener ataques de pánico los cuales provocan que se desmaye habitualmente. Para llegar a la raíz del problema de sus desmayos y ataques de pánico, empieza a ir a una psiquiatra recomendada por su médico habitual.

Esta sinopsis es la más habitual para explicar de qué va la serie televisiva de “The Sopranos” pero, y si empezamos otra vez?

Los Soprano es una serie televisiva que trata sobre la vida de un hombre que tiene alrededor de unos 40 años. Es padre de familia; tiene dos hijos que están en plena adolescencia y una esposa muy exigente con él.  Su trabajo exige, también, una dedicación especial y unas responsabilidades muy altas. Debido a todo esto, dicho hombre -Tony Soprano- sufre ataques de pánico y desmayos continuos que hace que, al final, tenga que asistir a terapia psiquiátrica. En definitiva, “The Sopranos” va sobre un hombre de mediana edad que sufre una crisis existencial provocada por su entorno más cercano y, a la vez, por los continuos dilemas morales planteados por los cambios del mundo contemporáneo.

Producto, productor y proceso: el qué, el quién y el cómo

“The Sopranos” es una serie televisiva emitida por el canal de pago Home Box Office (HBO) desde el año 1999 hasta 2007.  Su creador y productor es David Chase. Consta de seis temporadas, las cuales se traducen en un total de 86 episodios. Está mayormente rodada en  los estudios cinematográficos Silvercup Studios, situados en Nueva York, aunque también contiene escenarios del Norte de Nueva Jersey.

Los personajes principales están protagonizados por: James Gandolfini que interpreta a Anthony Soprano, Edie Falco que interpreta a Carmela (la mujer de Anthony), Jamie-Lynn Sigle que interpreta a Meadow (la hija), Robert Iler que interpreta a Anthony Junior (el hijo), Lorraine Bracco que interpreta a la Doctora Melfi (la psiquiatra de Anthony Soprano), y otros como Vincent Pastore o Dominic Chianese, que interpretan a amigos y compañeros de trabajo de Tony Soprano.

Lo más significativo del reparto, a modo de anécdota,  es que el creador y productor David Chase, junto con su equipo, sólo contratara actores y actrices de descendencia italiana. 

Cambiando de temática, según David Chase -y tomando como linea argumentativa la segunda sinopsis expresada arriba- en el audiocomentario del capitulo doce de la última temporada, introduce la serie con un:  “Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde nunca pasa nada” (Revert, 2011: 7).

¿Que significa para David Chase que en Los Soprano no pase “nada”? Cuando no pasa “nada”, es importante saber por qué no pasa “nada”. La nada como proceso seria lo que se entiende en la serie como la vida cotidiana. Estamos en una serie de televisión donde no es importante lo que pasa sino a quien le pasa, y el cambio de perspectiva que produce que no pase “nada” en los personajes.  Este echo se puede apreciar muy bien dentro de la serie en dos espacios habituales de ésta.

 El primero es la vida cotidiana de Tony y sus quehaceres diarios; en estos nunca pasa “nada”: desayuna en bata unos cereales con leche, va a pasar la noche con su amante, va a la trastienda de la carnicería Satriale’s a reunirse con sus empleados, va al restaurante New Vesuvio a cenar con sus amigos/ empleados, va a ver a su madre o a su tío, va a al club de striptease Bada Bing a tomarse una copa y va para casa a dormir.

El segundo es la consulta de la Doctora Jennifer Melfi. En dicho espacio Tony Soprano le cuenta a su psiquiatra todo lo que le pasa durante la semana pero, lo más paradójico de esto, es que tampoco pasa “nada”: sólo hablan y, puntualmente, Tony se pelea con su psiquiatra. Además, es en esa misma consulta psiquiátrica donde mayormente se dará la deconstrucción de Tony Soprano ya que, “Puertas adentro del consultorio, él intentará dejar de hablar como un mafioso para pasar a hacerlo como un cuarentón deprimido, como el hijo de una madre terrible, como un padre que no sabe qué hacer con su familia o como un jefe  incapaz de manejar a sus subordinados”. (Duarte, 2012, 29).

“The Sopranos” y la Antropología Visual: ¿qué tiene que ver una cosa con la otra?

Es verdad que relacionar una serie de televisión con las características de “The Sopranos” con la antropología no es tarea fácil. Una cosa está muy distante de la otra y, en un principio, no parecen conceptos que se puedan relacionar.

Aun así, en este trabajo no se pretende hacer un análisis de la serie de televisión desde un punto de vista de la antropología visual, sino que el propósito de este artículo es analizar los esquemas de la idolatría e iconoclasta de las imágenes. Concretamente, de las imagen que tenemos a cerca de los gángsters, y como “The Sopranos” deconstruye y construye una nueva imagen sobre dicha figura. Figura básicamente formada en el imaginario de la sociedad -o en la memoria colectiva, como diría Maurice Halbwachs- por los grandes films Hollywoodienses.

Más concretamente, el análisis de este trabajo se centra en mostrar como a través del personaje central de la serie televisiva -Tony Soprano- se deconstruye y se construye una figura del gángster poco conocida. Es decir, no vemos a un hombre que se gana la vida cometiendo actividades ilegales sentado en un despacho lleno de un mobiliario de madera noble el cual sólo da ordenes a sus secuaces (como en “The Godfather I”), sino que vemos a un gángster que, además de dar ordenes, también hace el trabajo sucio, es padre de familia, esposo, tiene problemas con la familia biológica y con la familia. En definitiva, “The Sopranos” es la versión Kitsch de una serie televisiva de mafiosos.

Indagando más en la relación entre Antropología Visual y  “The Sopranos”, hay tres debates de dicha antropología que se aplicarán en el transcurso de este trabajo. Estos, se aplicarán, a la vez, tanto como metodología y como ámbito de estudio.

El primero es el uso de la imagen como objeto de estudio. En este artículo se relacionará la imagen -en este caso, una imagen en movimiento y, por lo tanto, cambiante- con los esquemas de relación de la idolatría e iconoclasta.

El segundo debate con el que se relaciona es la representación como modo de mostrar aquello que está ausente. Es decir, se trata de ver cómo la imagen de Tony Soprano la cual es cambiante constantemente, muestra aquellos esquemas de relación idolatría/iconoclasta a través de mostrar aquello que no se ve explícitamente durante la serie pero que los personajes en general hacen que se re-presente.

El tercer debate es el análisis comparativo de las imágenes dentro de los esquemas de su apariencia y de su función. Este tercer debate engloba, en cierto modo, a los otros dos anteriores, y se entiende como el análisis comparativo de la imagen de Tony Soprano           -comparable debido a que es una imagen en movimiento- y como la idolatría e iconoclasta    -entendidas en una concepción más cercana a la mitificación y desmitifiación que a una religiosidad estricta- estructuran la comprensión del espectador y de los propios personajes.

Otros conceptos antropológicos con los que se relaciona este trabajo y que hemos nombrado anteriormente pero no los hemos concretado son los conceptos de idolatría e iconoclasta.

Antes de entrar a explicar la idolatría e iconoclasta y sus estructuras relacionales, me gustaría aclarar el concepto de mito, y aconsejarle al lector que se desprenda de toda idea estrictamente religiosa que le sugieran los conceptos de idolatría e iconoclasta.

A lo largo de este trabajo, el concepto de mito se entiende como una  “Persona, cosa o hecho de reconocido prestigio que sobresale entre los de su género hasta tal punto que ha entrado a formar parte de la historia o se ha convertido en un modelo” (R.A.E., 2001)

Dicha concepción es la que tenemos que tener en cuenta cuando pensamos la figura de Tony Soprano y, más concretamente, cuando hacemos referencia a la destrucción y adoración de imágenes.  Es dentro de este contexto donde entendemos que la idolatría es la conversión de lo profano, a través de una imagen religiosa (mítica o mitológica, en lo que se refiere a este artículo), en algo sagrado. Es decir, es una imagen adorada por un grupo de seres humanos. Digamos, para un mejor entendimiento, que la figura de Tony Soprano, un hombre vulgar, que comete delitos, racista y poco respetuoso con los demás, es una imagen alabada por su entorno -tanto por la familia biológica como por  la mafiosa- debido a cierta mitificación de éste que conlleva una idolatría hacia dicho personaje, tanto fuera como dentro de la pequeña pantalla.

En el esquema de relación iconoclasta, el juego de palabras funciona inversamente: se trata de la destrucción de una imagen, que representa lo sagrado, para volverla al mundo de lo profano. En definitiva, se trata de derrocar lo sagrado volviéndolo profano a través de la imagen que lo representa.

 En el caso particular de Tony Soprano, podemos ver, en una primera instancia, como este echo ocurre, tanto para el espectador como para sus dos familias, en el segundo espacio que hemos comentado antes: la consulta de la Doctora Melfi, su psiquiatra. Es decir, es en dicho espacio donde, a través de tratar lo íntimo del personaje, se destruye la mitificación del mismo. Un primer ejemplo, lo encontramos en el problema que le supone a Tony Soprano que sus secuaces y su familia biológica sepan que va a la consulta de una psiquiatra. 

El (Anti)Héroe americano: Tony Soprano

¿Cómo construimos su personaje?

Según Ivan de los Ríos, existen seis funciones simbólicas las cuales producen que un criminal quede integrado y normalizado dentro de una sociedad.

La primera es la delimitación moral que otorga la existencia del criminal; la segunda es que el acto delictivo llevado a cabo por el criminal convierte al resto de individuos, instantáneamente, en inocentes;  la tercera es que el criminal representa nuestros deseos más oscuros; la cuarta es la omnipotencia del criminal; la quinta es la semejanza entre organización estatal y organización criminal, y, por último; la función mitológica del criminal ha sido tan asimilada por el público en general que se convierte en una mercancía fácilmente explotable por las industrias cinematográficas. (2009: 22).

Por lo tanto, digamos que Tony Soprano cumple los requisitos para ser el criminal por excelencia, pero, a qué se debe nuestra simpatía por él si es, como se ha comentado antes, un criminal?

Digamos que hay tres características importantes que afianzan nuestra relación con él. La primera es la delimitación moral que otorga la existencia del criminal. Con esto, lo que nos quiere hacer ver Iván de los Ríos es que Tony Soprano dictamina, a través de la serie, lo que está bien y lo que está mal, haciendo que lo tengamos como un delimitador moral. La segunda característica es el hecho de que sus actos nos convierten, ipso facto, en inocentes. Es decir, la comparación es inevitable y es por eso que nos situamos como el contrario de Tony Soprano. Por último, y lo más importante para mostrar nuestra simpatía por él, es la función mitológica que tiene la figura del gángster creada por las industrias del cine.

Aun y así, a parte del análisis que lleva a cabo De Los Ríos, hay un elemento muy importante que no comenta en la construcción de nuestro criminal: los sentimientos.

Como se ha comentado anteriormente, en la serie se pueden diferenciar dos espacios: la vida cotidiana de Tony, y la consulta de la Doctora Melfi, su psiquiatra. Es dentro de esta última donde nuestra relación con el criminal se afianza ya que, no vemos  sólo al criminal, sino que vemos a un hombre cuarentón deprimido que busca desesperadamente la ayuda que necesita para poder controlar sus dos vidas y, por lo tanto, sus dos familias.

Es entre esas dos vidas de Tony donde él intentará el despliegue de sus dos máscaras con tal de coordinar sus actos delictivos con su vida familiar. Por lo tanto, “para él, ser es actuar. Sea cual sea el resultado, el acto lo es todo” (Gini, 2010: 19). Tanto tiene de cierta esta frase que podríamos considerarla como una característica más por la cual tener esa simpatía por Tony Soprano. En definitiva, él no es gángster todo el día, sino que también es padre -y actúa como tal-, es marido -y actúa como tal-, es amante -y actúa como tal-, es hijo -y actúa como tal-, es decir, cumple muchas facetas a lo largo del día.

Referente a lo comentado en el párrafo anterior, Claude Lévi-Strauss asegura que “el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente” (1995: 232). Este hecho se ve claramente cuando, en el capítulo cinco de la primera temporada, Meadow -la hija- va con Tony Soprano a Maine para escoger universidad donde estudiar el año entrante. Mientras van en el coche, Meadow le pregunta a su padre si está en la mafia, a lo que él responde con un no rotundo. Acto seguido comenta que a los empresarios que trabajan en la gestión de residuos siempre se les relaciona con actividades ilegales y que eso es un estereotipo muy ofensivo. Al final hace una aclaración asegurando que parte de sus ingresos provienen del juego ilegal y demás.

A través de este ejemplo podemos observar dos cosas comentadas anteriormente. La primera es que aún y no ser mafioso las veinticuatro horas del día, dicha estructura -como asegura Lévi-Strauss- se entiende como permanente en el tiempo, y la segunda es el control que intenta tener Tony sobre sus dos máscaras a lo largo de dicha escena.

En definitiva, si no llevara una doble vida su fracaso en los negocios sería inminente. Además, esa doble máscara es necesaria debido a que le permite llevar una doble vida para poder soportarse a sí mismo y, así, justificar sus actos delictivos. Tanto es así que “tanto ponerse la máscara de la normalidad, cuando se la quieren quitar se arrancan la cara. O van al psicoanalista, como cualquiera” (Lafuente, 2009: 36-37).

Es, por lo tanto, en la consulta de la Doctora Melfi donde Tony Soprano encuentra un refugio para desfogar su angustia como sujeto que vive en un mundo contemporáneo, haciendo de ésta un espacio integrado por tres personas: la Doctora Melfi, Anthony Soprano, y el espectador. És justo aquí donde encontramos nuestra simpatía por el personaje ya que comprendemos sus actos y descubrimos sus dos máscaras en todo su esplendor.  En definitiva, dentro de la consulta vemos lo que Tony realmente es, y no lo que realmente hace. Es esta situación paradójica la que hace que sintamos simpatía por él.

¿Cuál es la ética y la moral de Tony Soprano?

Sin salir de la consulta de la Doctora Melfi, en una de sus tantas conversaciones con Tony Soprano, éste comenta dentro de una conversa bastante acalorada: “tengo el mundo cogido por las pelotas y no dejo de sentirme como si fuera un puto perdedor”  (The Sopranos, 2000).

¿A caso Tony Soprano no es feliz? Tiene un buen trabajo que le permite tener un nivel de vida alto, tiene una esposa que lo ama, dos hijos que lo aprecian, y un sinfín de buenos amigos. Además de tener las necesidades materiales cubiertas.

En un principio Tony Soprano es lo que podríamos llamar un ciudadano normal dentro de Estados Unidos, con una vida normal, pero, ¿por qué no es feliz?

Según los antiguos griegos, la felicidad es un estado constante donde el sujeto goza de su situación. Pero, dentro de esta concepción, los griegos también se dieron cuenta de dos factores problemáticos entorno al concepto de felicidad.  El primero es que la felicidad es un asunto que se construye, y no que se posee. El segundo es que la felicidad depende del qué y el cómo lo hacemos. (Baker, 2010: 44).

Para Tony, como se ha comentado antes, los actos son los que construyen al individuo. Tanto es así que quiere ser padre cariñoso y, al mismo tiempo, asesino. (Baker, 2010:44).

Pero, ¿por qué, aún así, sigue sin ser feliz? La infelicidad de Tony Soprano no depende de como actúa. Tony no tiene “el mundo cogido por las pelotas”. Al contrario, el mundo lo tiene cogido por las pelotas a él. Él lo sabe y por eso se siente como un perdedor. En definitiva, la “felicidad” de Tony Soprano es una ilusión creada por él mismo.

De un modo más generalizado, podríamos asegurar que “The Sopranos” es una serie que  imposibilita un conocimiento certero y que niega la existencia de las cosas, así como el valor que les otorgamos. En otras palabras, observamos que la serie  “The Sopranos” recrea el hecho de una cierta “perdida de sentido” para el sujeto, haciendo que se desprenda de tradiciones y costumbres, las cuales tiene muy presentes como ideales. Una ejemplificación de esto es en el primer capítulo de la primera temporada. Tony va a la psiquiatra por primera vez. Allí le explica el día en que se desmayó, recalcando  que es mejor estar desde el inicio en algo, que él llegó tarde a eso -referiéndose a la mafia-, y que últimamente siente como si eso hubiese acabo. A todo esto, la Doctora Melfi le responde que muchos norteamericanos se sienten de la misma manera.

A pesar de que Tony sienta cierta “pérdida de sentido”, él “muestra cierta integridad moral y esto hace que el personaje sea atractivo” (Green, 2010: 77). Un momento, de muchos que hay en la serie, donde muestra su integridad moral es  cuando una chica que juega al fútbol en el equipo donde también juegan las hijas de Tony y sus amigos/empleados, se intenta suicidar debido a que tiene un romance con el entrenador. Cuando Tony y su panda se enteran de lo sucedido, intentan deshacerse del entrenador, pero Artie Bucco -dueño del restaurante New Vesuvio y amigo desde la infanciava a ver a Tony a su despacho para decirle que no mate al entrenador que ha tenido sexo con una adolescente del equipo. Tony dice que no, que la policía no hará nada pero Artie le rebate diciéndole que si se encarga del entrenador el malo será él. Al oír esas palabras, Tony se cabrea y rompe la amistad con Artie. Al final decide llamar a la policía para que actúe, y después se emborracha y se toma varias pastillas de Prozac. Al llegar a casa en ese estado, Carmela le pregunta qué ha hecho, a lo que Tony responde que no ha herido a nadie.

Esta escena hace apunte sobre dos cuestiones importantes a cerca de la moralidad intacta de Tony Soprano: la primera es que podemos observar como, aún y su condición social -es un mafioso y, por lo tanto, se supone que mala persona- su moralidad está íntegra aunque su familia le obligue, en cierto sentido, a encargarse del entrenador. La segunda es que podemos ver como la distinción de lo que está bien y lo que está mal se mantiene en el personaje, aunque no sea capaz de soportarlo. Esto último vendría relacionado con lo que Tony realmente es y lo que él hace.

La idolatría y la Iconoclasta de Anthony Soprano

Estoy seguro que si preguntas a cualquier persona que va por la calle qué es un gángster, cualquiera podría dar una respuesta más o menos aceptable. La figura del gángster pertenece a una de las pocas figuras mitológicas creadas en el siglo XX. En el centro de dicha figura mitológica tenemos a un gángster reconocido mundialmente: Alphonse Gabriel Capone. Más conocido como Al Capone o Caracortada. (Magnus Enzensberger, 2009: 15-17).

Al final de su carrera delictiva, Al Capone dijo: “Soy un fantasma forjado por millones de mentes” (Magnus Enzensberger, 2009: 13). Este comentario refleja con mucha brillantez como a contribuido Al Capone a la creación mitológica del gángster. 

 Añadiendo a la definición que hemos dado antes sobre lo que consideramos un mito, un icono es “un signo cuya forma física de algún modo se asemeja a la que está significada” (Barnard y Spencer, 1996: 609).  

Es, a través de la definición de Barnard y Spencer, donde se configuran los cimientos para el entendimiento de la formación de la idolatría e iconoclasta hacia Tony Soprano. Por lo tanto, entendemos que dicha figura -imagen, para ser exactos- es apropiada por la escena cinematográfica hollywoodiense la cual la romantiza, haciendo que se produzca una imagen romantizada del gángster. Un ejemplo claro de esto es Vitto Corleone. El papel de Tony Soprano en dicha construcción de la imagen romantizada del gángster hollywoodiense es, paradójicamente, la destrucción de esta misma.  Digamos que la función de nuestro personaje principal es la re-presentación de la figura del gángster. Dicho en otras palabras: 

“En el caso de la representación del gángster en Los Soprano, la imitación del modelo, lejos de eliminar sus ambivalencias y contradicciones, asume el conglomerado indescifrable en que consiste absolutamente cualquier individuo. Los Soprano es ya un clásico de la televisión porque ha sacrificado la comodidad del espectador al apostar por el rechazo de toda simplificación del gángster como personaje de ficción y, simultáneamente, como función simbólica en el seno de las sociedades capitalistas postindustriales” (De los Ríos, 2009: 22).

Para complicar más el asunto, De los Ríos viene a referirse que la imagen de Tony Soprano destruye, como se ha comentado antes, la imagen romantizada del gángster hollywoodiense pero que le integra una humanización a dicha figura que hace que se re-configure.  Es decir, nuestra figura analizada en este artículo expresa una versatilidad de análisis y unas sutiles formaciones creadas precisamente para provocar un afecto y un rechazo poco usual en el espectador . 

De un modo general, lo que ocurre con la figura del gángster en Los Soprano es que no cambia el mito -por decirlo así- sino que cambia la configuración de elementos sobre el mito. Lévi-Strauss lo expresa de la siguiente manera: “si los mitos tienen un sentido, éste no puede depender de los elementos aislados que entran en su composición, sino de la manera en que estos elementos se encuentran combinados” (Lévi-Strauss, 1995: 233).

En definitiva, los esquemas de iconoclasta e idolatría -comentados anteriormente-  responden a las diferencias, para el espectador,  entre la imagen romantizada y la imagen humanizada creada, también en parte, por factores internos a la serie.

Un ejemplo que ilustra lo comentado en este apartado se produce en el capítulo primero de la quinta temporada. Jennifer Melfi -la psiquiatra de Tony Soprano-  tiene un sueño erótico con Tony. Al día siguiente este viene a su consulta a convencerla para que tengan un romance. Tony, después de asegurar que ella es la única mujer a la que le ha sido sincero y que la consulta ha sido un espacio de completa sinceridad para ambos, le pide a la Doctora Melfi que olvide la forma en que Tony Soprano se gana la vida ahí fuera, que en realidad hay dos Tonys Soprano y que ella nunca ha visto al otro, el cual quiere presentárselo.

En definitiva, a través de este ejemplo, podemos ver como se forman los esquemas de idolatría e iconoclasta en el propio personaje.

¿Cómo deconstruimos a Tony Soprano?

Tony Soprano no es un mafioso más. Si es cierto que es un asesino despiadado, y un capo sin escrúpulos pero también es un hombre perdido, con dilemas morales, que se refugia en la consulta de una psiquiatra. No para buscar solución a sus problemas existenciales, sino para tomar un respiro.

Es junto a la Doctora Melfi, refugiado en su consulta, donde podemos observar como se da la deconstrucción de dicho personaje debido a la cercanía que nos provoca que sea uno más entre nosotros. Son las semejanzas con nosotros, y no las diferencias, la que nos unen y deconstruyen al personaje, no como un mafioso en un pedestal, sino como un mafioso a pie de calle. Es decir, es la imagen humanizada de Tony, junto con la “nada”, que nos destruye la imagen del mito mafioso por excelencia.

Más concretamente, como se ha dicho antes, en la serie no es importante lo que pasa, sino a quien le pasa. No es importante lo que pasa porque no pasa “nada”. Es más importante, para deconstruir a nuestro personaje, tomar en cuenta que “todo es lo mismo, porque nada es lo que parece” (Lafuente, 2009: 36-37). Tanto es así que Tony Soprano parece mafioso, pero no lo “es”. No lo es porque para él “ser es actuar”, actúa como padre, como gángster, como marido, como hijo, y en muchas facetas más.

Es aquí donde vemos como el mito del gángster se destruye y “la idea de sí mismo y su conjunto de valores, son creaciones directas de la comunidad en la que se encuentra hoy” (Steeves, 2010: 137).

En definitiva, Tony Soprano se deconstruye -y se construye, a la vez- porque no le pasa “nada”. Pero no pasa “nada” porque “nada es lo que parece” y como “nada es lo que parece”, “ser es actuar”. Y el acto lo es todo para nuestro personaje.

La Familia y La Familia

Lo que nos construye a cada uno de nosotros son las otras personas, aquellas con las que vamos haciendo nuestro día a día y mantenemos relaciones directas. Tanto es así que éstas constituyen una parte importante en la búsqueda de nuestra identidad. Algo así como “dime con quien andas y te diré quien eres”.

A Tony Soprano le pasa lo mismo que a nosotros. La diferencia está en que sus creencias son más sólidas en el sentido de que se aferra a tradiciones del pasado. Es así como se producen algunos dilemas que tiene a lo largo de la serie.

Para él, “todo se dirime a la familia; la familia es el circulo cerrado de la existencia” (Lafuente, 2009: 35). Tanto es así que nuestro personaje tiene dos familias. La primera, ligada a él por lazos biológicos y de cariño. La segunda ligada a él por respeto mutuo, y por la cultura del miedo. Ésta formada por diversas constantes como la corrupción, las drogas, los negocios ilícitos y una desconfianza mutua causada por la posible alianza de sus secuaces con la policía, además de un cariño diferente.  Un ejemplo es Big Pussy, el cual se convierte en chivato para la policía.

Es dentro de estas dos familias que, una vez más, se da la construcción y  deconstrucción de Tony Soprano el cual, en diversos capítulos, intenta dejar la familia mafiosa para intentar llevar una vida al margen. Una ejemplificación de esto es cuando va a jugar al golf con su vecino y unos amigos de éste. Mientras juegan, uno de ellos le pregunta cuánto de real tiene la película de El Padrino. Tony se queda perplejo y contesta que dicha película está ambientada en los 1950, y que él no sabe nada de esa época debido a que no había nacido. Unos días después, va a su cita con su psiquiatra. Allí le comenta que cuando era pequeño su pandilla y él se reían de un niño que hablaba raro porque tenía una deformidad en el paladar, y que años después se enteró que dicho niño, por las noches, lloraba sin cesar debido a esto. Al final concluye que, durante la partida de golf, él se sintió así, como un oso bailarín, y que, ahora, entendía los sollozos del niño del cual se reía.

Siguiendo con el ejemplo anterior, Claude Lévi-Strauss asegura, como se ha citado antes, que “el valor intrínseco atribuido al mito proviene de que estos acontecimientos, que se suponen ocurridos en un momento del tiempo, forman también una estructura permanente” (Lévi-Strauss, 1995: 232). Es decir, aunque sepamos que para Tony “ser es actuar” y que, por lo tanto no es mafioso las veinticuatro horas del día, las estructuras permanentes -entendidas aquí como las dos familias- lo subyugan a  dicha identidad.

De un modo más genérico, podríamos asegurar que lo que subyuga a Tony a dicha identidad es la relación entre el entorno económico en el que vive y el sentido de comunidad -muy cerrada- formado por la protección mutua derivada de la cultura del miedo. Ignacio Castro lo refleja muy bien asegurando que “Los Soprano son también muy significativos de la simbiosis entre el capitalismo puro y la protección cálida que brinda una comunidad” (2009: 49).

Los Soprano: Smash Cut

Ante todo quiero pedir disculpas al lector por el spoiler que voy a hacer a continuación. Siento explicar como acaba la serie de Los Soprano pero creo que ayuda, a modo de conclusión,  a entender lo que se ha venido diciendo a lo largo de este artículo.

Todo comienza en un bar. Tony entra en éste y se sienta en una mesa. Una vez allí, empieza a mirar canciones en el jukebox. De repente suena el timbre de la puerta porque ha entrado una chica. Tony levanta la mirada a ver quien es, y vuelve a mirar las canciones del jukebox. Se decide por Don’t stop believing del grupo  Journey.

Vuelve a sonar el timbre de la puerta y Tony mete una moneda para seleccionar la canción. Justo cuando empieza a sonar la canción, suena, de nuevo, el timbre de la puerta. Es su esposa; Carmela Soprano. Se saludan, Carmela se sienta y empiezan a mirar la carta del bar. Carmela le pregunta qué se ve bien (de la carta) esta noche y Tony responde que no lo sabe.

Tony  pregunta por su hijo y Carmela le dice que acaba de llamar y que está en camino. Además añade que Meadow viene por su cuenta debido a que ha tenido que ir al médico a cambiar sus pastillas anticonceptivas. Cambian de tema de conversación y Carmela le pregunta a Tony que si ha vuelto a hablar con Mick. Tony asegura que es Carlo el que testificará. De nuevo, vuelve a sonar el timbre de la puerta  y entra un hombre seguido por Anthony Junior. Éste va hacia la mesa y pide unos aros de cebolla. Vemos que el hombre que precedía a Anthony Junior se ha sentado en la barra del bar y mueve las manos. Fuera del bar, llega Meadow con el coche e intenta aparcar sin conseguirlo.

Dentro del local vemos como llevan 3 Coca-colas a la mesa para Tony, Carmela y Anthony Junior, y acto seguido vemos al hombre de la barra tomándose un café y mirando hacia la mesa donde está Tony. De vuelta a la mesa, Carmela le pregunta a Anthony Junior por el trabajo. Él responde que sólo lleva cafés y responde llamadas. A lo que ella le responde que a lo mejor no se da cuenta pero está haciendo contactos. Tony añade que es un trabajo de entrada, y que se tiene que esforzar. Anthony Junior le responde diciendo que tiene razón, que hay que concentrarse en los buenos tiempos. Tony le rebate diciéndole que no sea sarcástico y Anthony Junior le dice que eso fue lo que dijo él tiempo atrás. Tony duda pero Anthony Junior se lo reafirma. Tony se sorprende y, mirando a Carmela, le da la razón al chico.

Fuera del local, Meadow continúa intentando aparcar sin mucho éxito y vuelve a posicionar el coche para volver a hacer otro intento. Dentro, vemos como el hombre de la barra, el cual se estaba tomando un café, se levanta, pasa por delante de la mesa de Tony y compañía, y se dirige al baño. Después vemos como dos hombres afroamericanos entran en el local. Tony no puede evitar fijarse en ellos. Fuera, Meadow consigue aparcar. Dentro, traen unos aros de cebolla a la mesa de Tony y éste dice a Carmela y a Anthony Junior, que se ha adelantado y que había pedido unos para la mesa.

Fuera, Meadow sale del coche y cruza la calle dirección al bar. Se ve una escena con los tres sentados en la mesa comiendo los aros de cebolla mientras esperan a Meadow. De repente, suena el timbre de la puerta, Tony levanta la mirada y…  smash cut: 10 segundos con la pantalla completamente negra y sin ningún tipo de sonido. Los Soprano han llegado a su fin.

Hay dos teorías que dan explicación al final de Los Soprano. La más concurrida de lo que sucede en la escena final, y que nosotros como espectadores no podemos ver, es que el hombre de la barra, el cual se estaba tomando un café y entró justo antes de Anthony Soprano,  va al lavabo a sacar la pistola para volver al comedor y matar a Tony debido a que éste mató, a través de uno de sus secuaces, a Phil Leotardo, jefe de la familia de Brooklyn.

La otra teoría es que, en dicha escena final, no ocurre nada. La vida sigue para Los Soprano, con los “buenos tiempos” que comenta Anthony, ya que, Meadow parece nerviosa debido a que no atina al aparcar, y su madre comenta que ha ido al médico por problemas con las pastillas anticonceptivas -podríamos entender que está embarazada-, Anthony Soprano encuentra un trabajo que podría gustarle, y Carmela y Tony se les ve tan felices y enamorados como el primer día. Además de la canción que suena, que curiosamente se llama “Don’t Stop Believing”.

Lo que “vemos” al final de Los Soprano es la elección que nos da el creador, productor y director del último capítulo -David Chase- entre sentir idolatría por Tony -y entonces matarlo para glorificarlo y mitificarlo- o dejar que continúe  su vida, destruyendo su imagen de gángster y haciendo que sea uno más entre la multitud.


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