La interacción con las pantallas es, hoy más que nunca, un hecho que succede muy a menudo, se ha vuelto necesario en nuestro día a día. El cine, aunque la interacción no sea directa -exceptuando ese capítulo de ‘Black Mirror: Bandersnatch’ [David Slade, 2018] donde puedes escoger el desarrollo de la historia- exige un diálogo diferido en el que nuestras contestaciones no son siempre pertinentes.
De ahí nace la pregunta que guía este artículo: ¿qué le exigimos a la ficción?. Con el auge de las redes sociales, dichas contestaciones se han vuelto más visibles, han interaccionado con proyectos audiovisuales modificándolos e, incluso, han sido capaces de esfumar alguno que otro.
Evaluar el ‘fan service’, ver qué parámetros les exigimos a los proyectos audiovisuales -si es que les exigimos algunos- y cómo nos acercamos a ellos es una buena manera de entendernos como espectadorxs y de entender la creación audiovisual. En definitiva, este artículo pone sobe la mesa diversos conceptos para aclarar dicha cuestión, intentando dar luz a la interacción entre creadrx audiovisual, películas y espectadorxs.
El estado mental como punto de partida
La exigencia del visionado de una película pone, aunque estemos sentadxs, todo nuestro cuerpo y alma en ella y, con ello, la elaboración en consecuencia de pensamientos que se desprenden del enlace que se nos presenta en el frame entre imagen y sonido. Así, el concepto de estado mental se define como ese conjunto de percepciones y cogniciones (pensamientos y efectos) el cual puede darse consciente o inconscientemente desde y para el propio sujeto (Vallhondo-Crego, 2020:2). Un estado mental que fluctúa a modo que transcurre la película y que el/la directorx emplea para generar una focalización del espectadorx sobre la narración que se expresa. Es en dicha focalización de la que se sirve el creador cinematográfico para elaborar un sentido apoyando, éste, en uno o varios puntos narrativos y usando dichos puntos a modo de testigos de la misma narración para con el/la espectadorx. Con esas herramientas, el cineasta pretende que su sentido primario, aquel que le llevó a la creación de su obra, dialogue con el mismo código – o, si bien no, uno que sea lo mas símil posible- con el del/la espectadorx.
Sería en el “estado mental” con el uso de la focalización donde, a través de una especie de ‘diálogo diferido’, llegamos a una primera aproximación al film y, por ende, nuestra apreciación. Aun así, hay otros dos conceptos que intervienen en ésta y que la configuran. El primero es el uso de la narración evolucionista. Ésta se entiende como aquel lenguaje fílmico que se usa de forma lineal en el tiempo y que describe los hechos como sucesorios. El segundo es el estilo cinematográfico “estilístico-ideológico’ (Vallhondo-Crego, 2020) el cual hace énfasis en la configuración de estilos independientemente del tiempo que se pretende reflejar y, en consecuencia, prima el concepto de la distinción de Bourdieu donde la autoría del texto (dígase, el/la directorx) toma un punto de focalización más.
Haciendo incursión en estos dos últimos conceptos -sin dejar de lado el estado mental y la focalización como base- el empleo de elementos fílmicos que indaguen más en lo cognitivo comportará una mayor focalización y, en consecuencia, nuestra apreciación será más acorde. No es que se desprenda la narración evolucionista -necesaria para construir una lógica fílmica- sino que se pretende destacar una mayor subjetividad, mayor interpretación y mayor cognición para que el acuerdo de ficción sea más sutil a la par que más efectivo dentro de dicho ‘diálogo diferido’.
Realidad, verdad, mentira y ficción: los pactos entre autorx fílmico y espectadorx: el pacto de ficción.
Para aproximarnos a una película, como hemos visto, el estado mental en juego con la focalización y los conceptos de narración evolucionista y estilístico-ideológica son primordiales para que el hecho audiovisual se conjugue bien. En este campo, hay otros conceptos que cruzan dichas bases y que son los que exigimos, en un cierto sentido, en el hecho fílmico. Realidad, verdad, ficción y mentira son los cuatro pilares que, tejidos por la verosimilitud, definen nuestras aproximaciones a las películas. Y, aunque puedan parecer conceptos muy cerrados, entretejidos, como hemos dicho, por la verosimilitud, juegan un abanico de combinaciones realmente fascinante para articular, en últimas, el pacto de ficción que todxs, en cierta medida, hemos aceptado.
El concepto de realidad se desdibuja en dos supuestos. El primero es la ‘realidad objetiva’ que es aquella que configura nuestra vida cotidiana y la que nos hace experimentar. Es aquella que percibimos y que se ajusta a nuestros hechos. Por otro lado, está la realidad subjetiva. Entiéndase ésta como aquella que es plural y se construye conjuntamente lo cual no la hace menos valiosa ya que contribuye a dar sentido y entender nuestra propia realidad. Es dicha realidad subjetiva la que conecta más con la memoria colectiva y la que alimenta la realidad objetiva colaborando a la modificación de nuestra cotidianidad y experimentación con el mundo que nos rodea. En el fondo de ello, se halla el segundo concepto. El concepto de verdad.
El mecanismo de la verdad, siempre en el ámbito cinematográfico, es muy similar al de realidad y también se sirve del concepto de memoria colectiva para poder establecerse. Hay una verdad teóricamente objetiva que refleja aquello que sucede y organiza la realidad -ya sea aquella más mundana o aquella más ideal- y otra verdad apoyada en la colectividad -léase en ‘memoria colectiva’- la cual puede desembocar en realidades impositivas o doctrinarias. Del dialogo de éstas dos nace la verdad cuestionada. Entiéndase como una verdad donde se admite la interrogación -sin por ello dejar que sea verídico-, una verdad relativizada y descentralizada donde su sentido primordial se configura a través de lo cognitivo -del uso individual que hacemos de la memoria colectiva-.
El tercer concepto a tener en cuenta es el de mentira. Es un concepto aceptado inconscientemente en el cine, que lo fundamenta pero que viene rechazado cuando, en el fondo, es parte importante del constructo fílmico y articula nuestra aproximación al audiovisual. La mentira es aquella que negamos desde nuestra construcción de la realidad y la verdad configurada por la memoria colectiva. Es aquello que rechazamos desde la inconsciencia pero que ayuda a construir la ficción ya que ésta es una mentira aceptada en la cual entramos porque aceptamos que, como mentira, tiene sentido.
Es en dicho punto donde la ficción se entrelaza, de un modo extraño para nosotros, con la mentira en juras de mostrar una verdad desde una realidad muy concreta. Llegados a este punto, podemos definir la ficción como la respuesta del cine a una realidad verdadera que procede de elementos cognitivos combinados en un elemento creativo. Es decir; la ficción es una combinación de una realidad subjetiva y una verdad cuestionada (Rodríguez Herrero, 2012: 283).
En conclusión, el ‘pacto de ficción’ es la aceptación, en las artes cinematográficas, de una mentira que muestra una realidad subjetiva y una verdad cuestionada entre el/la creadorx y el/la espectadorx. Es una ilusión por creer en el cine que conlleva una falsedad y que, dicha falsedad, la entrelazamos y lidiamos con ella con verosimilitud. Una verosimilitud que tiene que conectar con nuestro acercamiento a la memoria colectiva, a través de la focalización, y, en últimas, con nuestro estado mental justo como lo hemos definido unas líneas arriba.
El pacto de ficción en las artes cinematográficas: expectativas, exigencias y rechazos
Como hemos comentado anteriormente, el pacto de ficción exige, tanto a creadorxs como espectadorxs, una ilusión por creer, aunque dicha ilusión venga configurada por la mentira. Es esa ilusión de realidad lo que tiene que ser necesariamente verosímil a la realidad y, por ende, ser lo más cercana posible al mundo sensible de nuestras experiencias reales. Aún así, dicha realidad -la fílmica- tiene una construcción y recreación muy específica que no sirve de espejo de la nuestra pero sí que responde a las expectativas que hemos fabricado a priori.
Un ejemplo claro de ello es la figura de los extraterrestres a lo largo de la historia del cine: estos tienen que ‘responder’ a nuestras expectativas formales para que resulten verosímiles acorde a nuestra memoria colectiva que es la que los ha construido para con aquello que se muestra en la pantalla. Pensemos en la serie de televisión ‘The X-Files’ (1993), donde mostraban a extraterrestres con forma semi-humana, ojos grandes y alargados, de piel verde-grisácea y con intenciones malignas. O en ‘Alien’ [Ridley Scott, 1979] donde el extraterrestre tiene las mismas características. O, más recientemente, en la serie ‘La mesías’ [Calvo y Ambrossi, 2023] donde también aparece un alien con la misma configuración.
Otro ejemplo donde vemos la función del pacto de ficción es en ‘Marie Antoinette’ [Coppola, 2006]. Aquí el personaje no corresponde a la realidad más palpable pero sí se extrae éste de nuestra memoria colectiva y aceptamos la ilusión por creer en aras de que la pantalla nos lo muestre. “Qu’ils mangent de la brioche” nunca fue dicho por la joven reina pero lo que añade dicha oración a la narrativa fílmica prima más que una realidad verdadera y contrastada históricamente.
En el otro lado de la balanza, podríamos incluir al reciente ‘Napoleon’ [Ridley Scott, 2023], en el cual el pacto de ficción no ha sido aceptado por la mayoría de espectadorxs. Y no ha sido aceptado no por la verosimilitud, que se ha tejido muy bien, sino porque la realidad subjetiva y la verdad cuestionada no han sabido dialogar bien.
Entonces, de dónde vienen nuestras exigencias?
La aprehensión con las artes cinematográficas es compleja. Como hemos visto, muchos factores condicionan nuestra aproximación a la pantalla y nuestras elecciones. El ‘estado mental’ que exige una focalización, tanto por parte de lxs directorxs como lxs espectadorxs, es primordial para ello, donde lo ‘estilístico-ideológico’ se configura, en lo fílmico, como un punto de focalización para que el “pacto de ficción” tenga más efecto o no.
La realidad subjetiva y la verdad cuestionada son las que definen el “pacto de ficción”. Un pacto que aceptamos encantadxs si está tejido por lo verosímil y hace que tengamos una ilusión por creer.
En definitiva, aquello que ‘exigimos’ es que dicho pacto venga correspondido por nuestra aproximación a la memoria colectiva -como en los casos mencionados anteriormente-. No que sirva de espejo de la realidad sino que la construcción fílmica responda a nuestro entendimiento a priori.
BIBLIOGRAFÍA
- COUSINS, M. (2015) “Historia del cine”. Barcelona: editorial Blume.
- LIPOVETSKY, G; SERROY, J. (2009) “La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna”. Barcelona: Anagrama.
- RODRÍGUEZ HERRERO, V. (2012) “cine, sociología y antropología: la construcción social del público y del pacto de ficción” EN OBETS revista de ciencias sociales. Vol.7, nº2, 2012; pp.271-305.
- VALLHONDO-CREGO, J.L. (2020) “Focalización fílmica clásica y moderna: estructuras de información en la historia del cine de ficción” En Transinformaçao Vol.32, 2020; pp.1-8.
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