HACIA UNA(S) ESTÉTICA(S) DEL TRANCE

Un análisis fílmico comparado de ‘Atlantide’ de Yuri Ancarani y ‘Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles’ de Chantal Akerman

Restringidxs en un cuerpo, un espacio y un tiempo. Las personas estamos contenidas por estos contextos físicos y biológicos. Pero se pueden alterar. De hecho, hemos intentado, como especie, desvanecernos de ese contexto, estudiar dichos límites y alcanzar aquello que hay más allá del límite de nuestra propia piel. Ese límite lo hemos cubierto con un sistema mágico de creencias que, aunque también limitante en otros campos, nos ayuda a sobrellevar dichas restricciones corpo-espacio-temporales como seres humanos. La imagen cinematográfica es, en sí misma, parte de la ruptura corpo-espacio-temporal ya que muestra otros cuerpos, otros espacios y otros tiempos en el momento de visionarla. Una visión que puede trastocarnos ya que rompe todos los límites preestablecidos y conecta, directamente, con el sistema mágico de creencias dando como resultado una modificación, precisamente, de nuestro(s) cuerpo(s), nuestro(s) espacio(s) y nuestro(s) tiempo(s): un diálogo transformador. Una especie de ayuahuasca, peyote u olioluqui visual que nos induce a un trance. Un trance preestablecido a la imagen cinematográfica pero que, en sus fundamentos, los mecanismos son usados de igual modo. Precisamente la palabra trance proviene del latín transīre, que podría traducirse como ‘pasar, ir al otro lado’ (R.A.E., 2025). Ese pasar, ir al otro lado, inducido por el fotograma-ayahuasca.

Pero la R.A.E. no hace incidencia en este ‘pasar, ir al otro lado’. La institución académica aborda el trance con cuatro posibles definiciones, yendo de lo más mundano a lo más religioso donde, precisamente, aquello religioso del trance se une con Dios, con sólo uno —le lectorx entiende a qué entidad divina me refiero—.  La más interesante para nuestra empresa que aquí nos ocupa es la tercera definición, que es aquella que contiene tres conceptos clave: estado alterado, médium y fenómenos (para)normales. El concepto de ‘estado’, precisamente, por ponernos con el propio cuerpo, por ponernos en relación a otros y el modo en que lo ocupamos —a través de la consciencia— o lo desocupamos —alterando dicha consciencia—. El segundo concepto interesante es ‘médium’. Es aquello que se sitúa en el medio de dos o más objetos/sujetos pero, también, es el propio medio que nos lleva a  situarnos ahí. Es la metodología, el engranaje, que nos lleva a nuestro último concepto: fenómenos (para)normales. Esos eventos transformadores que modifican cuerpo(s), espacio(s) y tiempo(s) dando lugar a otros cuerpo(s), espacio(s) y tiempos(s). ¿La diferencia? El sistema mágico de creencias, que nos ayuda a sobrellevar esta existencia, se ve modificado. Los estudiosos académicos de principios del siglo XIX y XX que profundizaron sobre magia, mitología y religión comparada nombran, de algún modo u otro, similares conceptos descritos en el párrafo anterior para referirse al concepto de trance. Un concepto que no usan expresamente pero que reside en sus investigaciones como algo que las sobrevuela. Para profundizar en la construcción histórica del trance, me parece menester ir a uno de los primeros investigadores occidentales que estudió los estados alterados de consciencia: James George Frazer, antropólogo de origen escocés centrado en el folclore, la magia y la religión en el mediterráneo. Para Frazer, los estados alterados de consciencia son aquellos inducidos en la persona de un modo ritual —léase: unas técnicas precisas— con el fin de vaciar el cuerpo para que éste se “llene” de un ente superior o “divinidad” el cual se manifiesta a través del cuerpo poseído. 

Otro investigador contemporáneo a Frazer es Émile Durkheim el cual, en su obra más reconocida ‘Las formas elementales de la vida religiosa’, estudia el trance entre los clanes y tribus de Australia. Aunque, como el autor anterior, no describe de un modo explícito dicho término, sí hace referencia a él como un estado alterado altamente ritualizado —de nuevo, la importancia de la técnica— donde la consciencia individual se ve subordinada a la fuerza colectiva. Este hecho, según sus investigaciones, refuerza la cohesión social del grupo humano y le sirve a éste como un mecanismo de regulación el fin del cual es la comunicación de mensajes ‘divinos’ o la sanción de normas colectivas. Es, en esos mismos términos, donde su aporte más importante toma forma: el concepto de ‘efervescencia colectiva’, que reside justo en el trance ritualizado. 

Dicha ‘efervescencia colectiva’ se revela en la proyección en una sala de cine, inducida por las técnicas cinematográficas que juegan con la manipulación del espacio y el tiempo,  modificando no sólo a lx espectadorx, sino al aparato y al que participa en él: aquí el trance fílmico despliega toda su capacidad para comunicar mensajes ‘divinos’ o ‘sancionar’ normas colectivas. Y se revela con los mismos mecanismos. Como asegura Edgar Morin: “[…] la sesión de cine revela caracteres parahipnóticos (oscuridad, hechizos por la imagen, relajación <<comfortable>>, pasividad e impotencia física).” (2001: 136). Es decir, una alteración del estado de consciencia inducida por el fotograma-ayahuasca que nos lleva a los fenómenos (para)normales: un nuevo estado consciente. Vicente Monroy realiza una continuidad del pensamiento de Morin y lo enlaza con el concepto Durkheimiano de ‘efervescencia colectiva’, asegurando que “El cine es un espectáculo colectivo y con aspiraciones universales […] aunque durante la proyección prevalece entre los espectadores un estado subjetivo”. (2025: 24).

Tanto en Morin como en Monroy, prevalecen conceptos tránsicos en relación con lo fílmico. Aquí son importantes los conceptos de: estado alterado, médium, y fenómenos (para)normales — entendidos como la transformación sufrida individualmente que afecta a la colectividad—. Tres características del trance que atraviesan transversalmente todo el corpus construido hasta ahora, teniendo en cuenta la perspectiva occidental que alberga. 

Estado alterado, médium y fenómenos paranormales: la óptica de Edgar Morin 

El trance se sirve, en sus complejidades anteriormente descritas, de un proceso funcional fundamentado en el estado alterado, el médium-técnica y los fenómenos (para)normales. Siendo específico, el estado alterado es la entrega del propio cuerpo suspendiendo la consciencia para que, al “llenarse” de algo nuevo y externo produzca un fenómeno (para)normal. El médium es la técnica, es aquello que nos induce a la suspensión de consciencia cuando entregamos el cuerpo, es una posición situada en el intermedio. Al final, se descubren los fenómenos (para)normales, descritos como el nuevo estado que adquiere la consciencia en el mismo cuerpo sólo que dicho cuerpo ya no es el mismo, precisamente, por dicha modificación. Este proceso es, en sí mismo, una aceptación consciente y voluntaria de la persona, al igual que sucede cuando entramos en una sala de cine, dispuestos a la transformación fílmica. Edgar Morin, en su libro “El cine o el hombre imaginario” realiza este mismo constructo. Y lo realiza desde una perspectiva histórica para que observemos el modo en que hemos llegado a ese médium que es el cine como lo entendemos actualmente.

Para Morin, los estados alterados se han dado en lo que entendemos hoy como cine desde los inicios de su creación. Éstos se han visto modificados por la alteración, en la pantalla, del espacio y del tiempo. Una alteración que, al conjugarla con el tiempo presente del visionado, realiza una conexión con el universo mágico entregándonos a una metamorfosis. Metamorfosis, la cual, se ve infundada por la relación en la pantalla entre paisajes, personajes, objetos y gestos creando un universo concreto que se relaciona identitariamente con lx espectadorx. 

Dicha relación se elabora a través de lo que he nombrado médium o, lo que sería lo mismo, la técnica requerida que se sitúa en dicha fase intermedia. Para el autor, el médium requiere de una participación del sujeto. Una participación mediada por lo estético que se insiere en la metamorfosis ya que lx espectadorx adquiere una realidad de lo representado dentro de una ausencia de realidad práctica que lo ampare. Es así el modo en que la forma se constituye como lo onírico para los ojos que ven, que aceptan su propio estado alterado. Lo onírico, aquí, se construye sobre lo imaginado plasmado por otras personas. Una construcción que se desprende de la nombrada realidad ‘objetiva’ para edificarse sobre una realidad compartida, situada en el intermedio. Es, de este modo, donde lo estético se muestra en un conjunto imaginario de formas y sonidos diversos como hilo conductor —lease, como médium— del estado alterado al fenómeno (para)normal. Un conjunto de combinaciones infinitas que, sobre el sujeto, mantiene una transformación personal que, al mirar en conjunto con otrxs, se vuelve pieza de encaje con la colectividad. 

Con lo estético como técnica, se llega al fenómeno(s) (para)normal(s). Dicho estadio último de lx espectadorx, al someterse a un visionado de una película, le lleva a la comprensión de que la imagen y sus constituyentes dialogan entre la comprensión propia de objetividad y subjetividad. Un diálogo fundamentado en la continuidad entre ambos términos para acercarlx, precisamente, a aquel estado nuevo, aquel fenómeno paranormal, a su propia nueva normalidad. Es un vidente que participa en la proyección  audiovisual prescindiendo de su propio espíritu pero extasiado a la vez por aquello proyectado que es capaz de ser ajeno y, a la vez, filtrarse por el propio sujeto. En últimas, Edgar Morin asegura: “La estética no es una noción humana primera […] sino el producto evolutivo de la decadencia de la magia y la religión.” (2001:188). Con sus palabras, me planteo si después del trance nos queda la(s) estética(s) o si el trance es una forma de llegar a la(s) estética(s). 

Médium(s) estético(s): Ute Holl

La centralidad de la técnica como médium en el proceso del trance fílmico es pilar necesario para que éste mismo se produzca. Ute Holl elabora, en su libro “Cinema, trance & cybernetics” (2017), el modo en que dicha técnica en el medio audiovisual nos induce al trance en su visionado. La autora describe, así, el cine como un aparato psico-físico capaz de influir en nuestro cuerpo del modo más palpable ya que éste es capaz de acelerarnos el pulso o cambiarnos las funciones cerebrales. Y todo ello el cine lo hace a través de la técnica —de lo que he denominado médium, en este caso—. Quizás a un nivel perceptivo no seamos capaces de observar en nosotrxs mismxs dicha influencia cuando nos situamos delante de la experiencia cinematográfica pero pensemos, por un momento, en “Lux Aeterna” de Gaspar Noé donde el director hace un uso muy regular de luces estroboscópicas provocando que alejemos la mirada o, incluso, que sea desaconsejable para lxs espectadorxs fotosensibles su visionado. La técnica, entonces, es todo para el trance. Y lo es porque es aquello que nos conecta con nuestra interioridad, con lo colectivo, con el aparato fílmico y, en últimas, con la dialéctica entre objetividad y subjetividad.

En la técnica, el conjunto de combinaciones infinitas que he nombrado anteriormente, también es fundamental. Me refiero al montaje o edición. Si bien podría entenderse ambos conceptos como la misma acción, los efectos sobre lx espectadorx, no son los mismos. Mientras que el montaje es percibido en su forma, la edición se amolda más a dicha dialéctica última entre objetividad y subjetividad, induciendo un trance más profundo (Holl, 2017:27).  Es en la edición donde precisamente se da un trance más profundo porque, al jugar con el espacio y el tiempo donde la percepción es más sutil, nuestro estado pre-fílmico se ve más modificado. Dicha modificación es constante en el cine y requiere una adaptación constante, por parte de lx espectadorx, al hecho cinematográfico, fundamentada en la percepción que, precisamente, brinda la edición. 

Es a través de la técnica de la edición donde el trance emerge, pues las imágenes mostradas en una continuidad especifica, ayudadas por el aparato tecnológico, nos intoxican los sentidos, juegan con nuestro espacio y tiempo, nuestra comprensión de lo objetivo y subjetivo, y la modificación de nuestros cuerpos dibujados, éstos, por nuestros pensamientos y conocimientos que los sitúan en un nuevo estadio después de entregarnos voluntariamente al visionado. 

Hacia una(s) estética(s) del trance: la búsqueda del adjetivo.

Como he esbozado hasta ahora, el trance fílmico se integra en un proceso donde estado alterado, médium y fenómenos (para)normales siguen unas dinámicas muy concretas con tal de que lx espectadorx lo atraviese. La técnica —lo que he nombrado médium— es de vital importancia en dicho proceso y viene vislumbrada por lo tecnológico. El propósito de este articulo es analizar dicho proceso desde un punto de vista estético, para el cual no hay adjetivo existente fundamentado en el sustantivo “trance”. De este modo, ya que la tecnología es central en el proceso anteriormente mencionado, he decidido preguntarle a la inteligencia artificial cómo se realizaría la adjetivación del sustantivo trance. Su resultado: lo tránsico. 

Es, a través de lo tránsico, que me propongo el análisis de dos películas concretas. La primera es “Atlantide” realizada por Yuri Ancarani en 2021. La elección de dicha obra audiovisual se fundamenta en la técnica y edición que el cineasta lleva a cabo durante el metraje, ya que permite observar, tanto dentro como fuera de la pantalla, las dinámicas tránsicas. La segunda obra que me propongo analizar es “Jeanne Dielman, 23, Quai du commerce, 1080, Bruxelles” realizada en 1975 por Chantal Akerman que, a diferencia de Yuri Ancarani, lo tránsico reside en lo narrativo y el modo en que éste se muestra en pantalla. A la vez, en esta obra, lx espectadorx es inducido en lo tránsico de distinto modo. 

Veamos, a través de estos dos ejemplos fílmicos, el modo en que lo tránsico nos atraviesa dibujándose como una(s) estética(s).

‘Atlantide’, el espacio y lo tránsico:

El juego entre tiempo y espacio es un punto fundamental básico para que se produzca lo tránsico. En ‘Atlantide’, Yuri Ancarani dibuja dicho espacio en la laguna de Venecia y las islas situadas a los márgenes, alejándonos del imaginario colectivo que tenemos sobre la ciudad. El tiempo, en pantalla, parece un tiempo actual, que corre en paralelo con lx espectadorx. El director usa la música durante el metraje como médium-técnica para inducir la supresión de la consciencia y situarnos, como veremos más adelante, en el intermedio. Un intermedio que sirve para conectar, justamente, el mundo de la pantalla con el mundo de lx espectadorx.  Situadxs ya en lo que será el análisis que se presenta a continuación, mi propósito es realizar un recorrido cronológico por el tiempo del filme, haciendo incidencia en aquello que alberga lo tránsico, y nuestra conexión con ello. 

Continuando con la relación espacio-tiempo, en el minuto 10:30 del metraje el director, después de presentar a lxs protagonistas, realiza una combinación de los elementos que fundamentarán el trance en pantalla. En esta escena presenta el barchino, la música y el paisaje-tiempo como elementos para mostrar que, detrás, hay la circulación: una circulación donde sitúa a lxs sujetos como en una especie de limbo terrenal, donde el estado alterado, esa suspensión voluntaria de la consciencia, es inerte a lxs protagonistas. Para reforzar dicha idea, Ancarani poco después nos lleva a la Isola del Convento di San Francesco del Deserto. Allí, nos muestra unxs jóvenes que escuchan música bacala y fuman porros mientras los monjes del convento cultivan su huerto. Aquí la conexión entre la alienación de lxs jóvenes y la de los monjes la sitúa en paralelo mostrándose como dos tipos de doctrinas: mismo espacio, mismo tiempo, misma doctrina pero diferente adoración. El trance, para unxs, reside en un Dios crucificado. Para otrxs, en la música bacala y el consumo de marihuana. En el fondo, la circulación. Una circulación entre islas, entre los márgenes, en el mismo tiempo y espacio, desde diferentes estados alterados. Unos estados alterados donde el médium-técnica hace uso de la fotografía y la dirección de arte del filme para hacer énfasis en mostrar el espacio como algo fuera de lo terrenal, jugando con el contraste de lo cálido y lo frío. Una circulación, guiada en cierto sentido por una doctrina, que tiene su máxima expresión a partir del minuto 26 de metraje, cuando se celebra una fiesta en una isla situada al margen mientras, de fondo, pasa un crucero que invade todo el fotograma: la recreación de la Atlántida como lugar onírico y palpable en la pantalla, una conexión que modifica el espacio-tiempo de lx espectadorx sobre lo que está viendo, al igual que para las personas que están en la fiesta. 

El director realiza una introducción en su filme, situada desde el minuto 0 al 35 aproximadamente, donde no sólo presenta a lxs personajes, sino un espacio-tiempo en circulación y, por ende, modificable por otros códigos, donde lo colectivo imaginario —Venecia turística y Venecia para lxs jóvenes del filme— se van entrelazando a través del uso, principalmente, de la música y la fotografía como médium-técnica para iniciar la suspensión voluntaria de la consciencia. Ir buscando los estados alterados presentándonos aquellos elementos que el médium-técnica, como he mencionado antes, usará para inducirlos. 

Avanzando hasta el minuto 42 del metraje, lxs jóvenes junto a sus barchinos, se reúnen en un fuerte militar abandonado de la laguna para bañarse, escuchar música y consumir marihuana. Aquí, desde este lugar, el mar y el cielo se unen, suspendiendo a lxs protagonistas. Una suspensión que sirve como entrada y aceptación del estado alterado ya que, situándolos en dicho limbo marginal, lx espectadorx entiende la circulación de los códigos. Unos códigos que, como se dibujan al margen, necesitan de la suspensión voluntaria de la consciencia para una posible resignificación. En el minuto 54, Yuri Ancarani fija dicha idea como ente audiovisual. Y lo hace a través de mostrar a Daniele, el protagonista, en circulación por la laguna en su barchino al alba. Una circulación que no distingue entre espectadorx y protagonista, llevándonos a ambos en ese viaje, asentándonos en la aceptación de dicho estado alterado. Un estado alterado que, desde el principio del filme, se nos presenta sin que nos demos cuenta a través de la alienación de lxs protagonistas, empleando, también, la narración como médium-técnica. 

Una vez inducidos en lo tránsico que, como hemos visto hasta ahora, se fundamenta principalmente en lo estético, a la hora y cuatro minutos de metraje, Daniele empieza a tomar drogas con una chica que ha conocido en la ciudad de Venecia. Ambos dan vueltas, en el barchino, a ritmo de música bacala por los canales de la ciudad. Esas vueltas son el inicio del loop tránsico. Un loop que, pasados dos minutos de metrajes y cambiando el estilo musical, la suspensión voluntaria de la consciencia ya es evidente en los personajes pero, a la vez, con el médium-técnica de cambio de estilo musical, lx espectadorx se sumerge en dicho estado que experimentan lxs protagonistas. En esta escena el trance se corta porqué Daniele recibe una paliza por haber robado la hélice, algo premonitorio para lx espectadorx ya que nos guía hacia el fenómeno (para)normal del final.

A la hora y veinte minutos, entre la oscuridad de la laguna, dos seres iluminados por neones se mueven en un espacio-tiempo onírico: es la carrera final con los barchinos. Carrera en la que Daniele fallece por un tronco que flota, suspendido, en la laguna veneciana. El director nos desprende de ese momento tránsico devolviéndonos a la realidad a través de una emisión del telediario que explica la muerte de Daniele. Pero, seguidamente, nos muestra cómo l’acqua alta se extiende por Venecia. La combinación de ambas escenas refuerza la idea de la circulación en unos espacios-tiempos rotos, inconexos por unos códigos que funcionan si circulan a través de lo tránsico. 

Al final, con una tormenta que se avecina, l’acqua alta, la muerte presente y la alienación, da inicio el trance final para lx espectadorx. Aquí, se muestran los lugares típicos de Venecia, como el gran canal o il ponte dei sospiri entre otros, para romper, transfigurar dicho espacio del imaginario colectivo. Y lo hace combinándolo con la música, las luces de neon de los barchinos y la perspectiva del fotograma. Iniciado dicho médium-técnica con estos elementos, hay un momento en el metraje donde se observan unas luces estroboscópicas: el agua es el cielo, el cielo es el agua, la ciudad se desdibuja en una visión desconocida. El espacio, a través de la fotografía, nos sitúa en uno nuevo. La música de cuerda final como un nuevo despertar. Hemos llegado al fenómeno (para)normal: dicho espacio-tiempo no es el mismo porque, desde nuestra efímera existencia, lo ocupamos, desde el mismo cuerpo, de modo diverso.  

Jeanne Dielman, lo cotidiano y lo tránsico: 

En ‘Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles’, lo privado, lo cotidiano, roto en la primera escena que inicia el filme por un cliente, muestra el modo en que la invasión del espacio privado —tanto la casa como el cuerpo de la protagonista— serán fundamentales para entender lo tránsico. Para lx espectadorx, dicho espacio se dibuja fantasmagórico, vouyerista y, en relación siempre, con el fuera de campo. El tiempo que nos muestra Chantal Akerman viene por ser un tiempo rutinario, basado en la repetición. Aquí, el cuerpo de la protagonista se entrega a la norma social como un ente superior que lo rige todo ya que el fin es expresar normalidad, lo inalterado. Esto fija también el trance tanto en la pantalla como fuera de ella. Y dicha combinación de espacio(s)-tiempo(s) es utilizada como médium-técnica durante todo el metraje ya que induce un estado de contemplación, principalmente a través de planos fijos, donde el vouyerismo de lx espectadorx invade lo privado: nos muestra aquello que no tendríamos que ver. 

La estructura del filme es la muestra de tres días de la protagonista. En el segundo día, una vez ya nos ha mostrado lo cotidiano en el primero, la directora, a la hora y cuatro minutos, nos muestra una ciudad desolada, gris, desértica. La alienación de lo cotidiano repetido en un espacio disuelto, nos lleva a ver el modo en que Jeanne inicia su estado alterado, el modo en que inicia dicha suspensión de consciencia por la alienación que se le presenta.  Para reforzar dicha alienación, Akerman nos lleva durante los dos primeros días de metraje a ver cómo la protagonista se acuesta con hombres por dinero. Este acto no lo vemos explícitamente, no nos deja entrar en la habitación con Jeanne, nos mantiene en el pasillo de su piso de Bruselas. Y nos mantiene allí para que nosotrxs, como espectadorxs, también sintamos la alienación como inicio de dicho estado alterado.  A la hora y treinta y seis de metraje, al final del segundo día, Jeanne empieza a romper la rutina: no sabe dónde poner la olla (¿en el baño? ¿en la terraza?), algo vaga por su mente, la nubla. Se le han cocido mal las patatas que tenía en la olla por estar con el cliente. Luego, quiere hacer más y sólo le queda una patata. Se dispone a ir a comprar más. Nosotrxs, como espectadorxs, permanecemos unos minutos en el piso, a oscuras, después de que ella salga. Cuando regresa de comprar más, se queda con la mirada perdida pelándolas en la cocina. Incluso hay veces que, el acto repetitivo de pelar patatas, se desconfigura: la suspensión voluntaria de la consciencia es ya un hecho, el estado alterado a través del médium-técnica de la repetición para simular lo cotidiano ya está inserto en ella. Para lx espectadorx, el médium-técnica se expresa a través de la irregularidad del segundo día, realizada a través de la edición del filme. 

Llegamos al tercer día de Jeanne. En él, ella actúa de una forma errática. Se levanta y se olvida de abrocharse algunos botones del albornoz. Su expresión y su gesto es de estar en otra dimensión: el cuerpo ya no le pertenece, lo ha absorbido la repetición en la cotidianidad, se mueve por inercia. A las dos horas y veintiséis minutos de metraje, se queda sentada en la cocina, mientras se hace la carne al horno. Mira a la nada. Nosotrxs, a la vez, la miramos a ella desde la puerta de la cocina, como un fantasma, perdiéndonos en nuestra propia visión del filme, perdiéndonos en el modo que ella ocupa ese espacio y, a la vez, se desvanece en él. Aquí el médium-técnica coincide entre pantalla y espectadorx, haciendo que los estados alterados se sitúen en paralelo. Poco después, acompañamos a Jeanne al buzón situado en el portal por si ha recibido una carta de su hermana que vive en Canadá. Al volver a casa, en el ascensor, vemos su reflejo en el espejo que hay en éste. El espejo la sitúa como un reflejo, un ente fantasmagórico, como al espectadorx. Un reflejo que la sitúa en una zona intermedia, en un estado alterado que, a través del médium-técnica, busca un nuevo estado (para)normal.  

El estado (para)normal, para Jeanne, llega en el tercer día. Aquí, a las tres horas y tres minutos de metraje, entramos con ella por primera vez en su dormitorio cuando ella atiende a un cliente. Vemos lo que pasa, lo violentada que ella se siente, en un plano fijo al que vemos su expresión (la del hombre no, ya que podría ser cualquier hombre). En esta escena vemos cómo el espacio y tiempo para todxs se ha roto: para lxs espectadorxs, vemos un espacio que, hasta ahora, no se nos había permitido entrar. Para  la protagonista, la invasión de dicho espacio y cuerpo y la violencia que éste ejerce sobre ella. Pasados un par de minutos, Jeanne, al suspender su consciencia como hemos visto durante el metraje previo, llena su cuerpo a través de un fenómeno (para)normal: decide matar al cliente. Y lo hace para alcanzar un nuevo estado que adquiere una nueva consciencia en el mismo cuerpo, con la diferencia de que dicho cuerpo ya no es el mismo. Hemos llegado al estado (para)normal para Jeanne: se sienta, con la mano ensangrentada, en el comedor. Y lo hace a oscuras. En un momento de la escena, cierra los ojos, parece relajada, satisfecha, tranquila: es la nueva consciencia adquirida que invade el mismo cuerpo, el suyo, cambiándolo a la vez.   

Una estética de lo tránsico:

En este breve artículo he relacionado el trance con la experiencia de visionar una obra audiovisual. Para ello, he empleado dos ejemplos fílmicos bastante dispares entre sí pero que, analizados desde lo tránsico, han revelado un funcionamiento estético común, ya sea dentro de la pantalla como fuera de ella.  Valiéndome de los conceptos de Frazer y Durkheim sobre el trance, hemos podido observar la importancia que tiene la técnica en dicho proceso mágico-religioso. Con dicho proceso en mente, hemos dialogado con Edgar Morin, Vicente Monroy y Ute Holl sobre el modo en que las obras fílmicas tienen la capacidad de reproducir el proceso tránsico en lx espectadorx y, a la vez, expresarlo, tanto en su fondo con en la forma. Para ello, la combinación del espacio(s)-tiempo(s) es un punto fundamental iniciático para que el proceso estético tránsico se realice. 

De este modo, el proceso del trance en el cine se da a través de tres conceptos: estado alterado, médium-técnica y fenómeno (para)normal. Tres conceptos que se pueden aplicar tanto en la pantalla como en la experiencia que se desprende de ella. Tres conceptos que, como hemos visto tanto en ‘Atlantide’ y en ‘Jeanne Dielman, 23, […]’, son fundamentos estéticos, no siempre realizados en un proceso, pero que responden, en el fondo, a un diálogo entre la objetividad y la subjetividad fundamentada, principalmente, en la continuidad del metraje. Me explico: lo tránsico se expresa, y por ende nos alcanza, en una obra audiovisual con la continuidad del metraje realizada por la edición: es el conjunto y el detalle, la combinación, su dialéctica, o su inconexión, la que nos lleva a una estética de lo tránsico. 

Bibliografía:

• DURKHEIM, E. (2008) Las formas elementales de la vida religiosa. Alianza Editorial.
• FRAZER, J.G. (2015) La rama dorada. Magia y religión. Fondo de Cultura Económica.
• HOLL, U. (2017) Cinema, trance & cybernetics. Amsterdam University Press. 
• MONROY, V. (2025) Breve historia de la oscuridad. Una defensa de las salas de cine en la era del streaming. Nuevos cuadernos Anagrama. 
• MORIN, E. (2001) El cine o el hombre imaginario. Paidós Comunicación. 

Filmografía:

• ANCARANI, Y. (Director). (2021) Atlantide. [Film]. Dugong Films.
• AKERMAN, C. (Director). (1975). Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles. [Film]. Unité Trois. 
• NOÉ, G. (Director). (2019) Lux Æterna. [Film]. Vixens.